Biz Kardeşiz

Στις δυόμιση δεκαετίες ενασχόλησής μου με την επονομαζόμενη Βυζαντινή Εκκλησιαστική μουσική (ΒΕΜ) είναι ουκ ολίγες οι φορές που έχω ακούσει τον ισχυρισμό ότι η ΒΕΜ είναι πιο πολύ Τουρκική παρά Ελληνική μουσική. Πρόσφατα πολύ καλός φίλος και βαθύς γνώστης της μουσικής μας μού μετέφερε αντίστοιχα σχόλια εξαιρετικώς προβεβλημένου ιεράρχη της Ελλαδικής εκκλησίας, που εξέφρασε την ‘προτίμησή’ του στην δυτική εκκλησιαστική μουσική και την απαξίωσή του στην ‘τουρκικών επιρροών’ δική μας. Στις επόμενες λίγες παραγράφους θα επιχειρήσω να ψηλαφίσω το θέμα των επιρροών που έχει δεχθεί η μουσική μας τόσο από την Ανατολή όσο κι από τη Δύση.

Το πρώτο ερώτημα θα ήταν ίσως: ‘Έχει η ΒΕΜ στοιχεία από την Αραβο-Περσική και την Τουρκική μουσική;’ . Χωρίς να είμαι μουσικολόγος, θα απαντούσα απεριφράστως ναι. Πώς θα ήταν δυνατόν να μην έχει; Μέσα στον γεωγραφικό χώρο όπου γεννήθηκε και αναπτύχθηκε αυτή η μουσική δηλαδή την Μέση Ανατολή, Μικρά Ασία και Κωνστατινούπολη, έζησαν μουσικοί πολλών διαφορετικών εθνικών προελεύσεων, όπως Άραβες, Πέρσες, Τούρκοι, Αρμένιοι, Εβραίοι, Παλαιστίνιοι, που πάντοτε συνεργάστηκαν αρμoνικά ανταλλάσοντας παραδόσεις και ιδέες, σαν συγκοινωνούντα δοχεία, ο ένας με τον άλλο. Ως πρώτη πηγή της ΒΕΜ αναφέρεται ο εκ της Δαμασκού Ιωάννης, ο οποίος ζεί τον 8ο μ.Χ αιώνα και θεωρείται ο δημιουργός της Οκταήχου, δηλαδή των οκτώ ήχων (μουσικών δρόμων) που ακόμα και σήμερα μεταχειρίζεται η μουσική μας. Ο Ιωάννης ήταν Σύρος και το όνομα του Αραβικό, Juhanna Mansur. Είχε όμως ελληνική παιδεία. Ο Μέγας Αλέξανδρος με την κατάκτηση της Ασίας είχε μεταφέρει από αιώνες πριν τον ελληνικό πολιτισμό στην περιοχή και η διεθνής γλώσσα του ‘πολιτισμένου κόσμου’ (που τότε ήταν η Ανατολή και όχι η Δύση όπως σήμερα…) τον 8ο αιώνα και πριν από αυτόν παρέμενε η Ελληνική. Ενδεικτικό του γεγονότος αυτού αποτελεί το ότι οι τρεις Εβραίοι ευαγγελιστές και ο Σύρος Λουκάς επιλέγουν να γράψουν τα Ευαγγέλια στην γλώσσα που θα μπορούσε να έχει την μεγαλύτερη δυνατή ‘διείσδυση’ στην εποχή τους και η οποία δεν ήταν άλλη από την Ελληνική. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός λοιπόν γράφει ποίηση υψηλής ποιότητας με όχημα την ελληνική γλώσσα, ενώ θεωρείται σχεδόν βέβαιο ότι μεταχειρίστηκε στοιχεία όχι μόνο από την γλώσσα αλλά και από την αρχαία ελληνική μουσική στις συνθέσεις του. Λέγεται πχ ότι τα τρία γένη* της ΒΕΜ, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο, υπήρχαν αυτούσια και στην αρχαία ελληνική μουσική, μολονότι είναι δύσκολο να γνωρίζουμε εάν οι αρχαίοι Έλληνες εννοούσαν ακριβώς το ίδιο με τους όρους αυτούς. Από την άλλη πλευρά, δεν θα ήταν παράλογο να υποθέσουμε ότι ένας Άραβας όπως ο Ιωάννης θα μεταχειρίστηκε και στοιχεία προερχόμενα από την δική του εθνική παράδοση στην μελοποιία του. Πιστεύεται ότι οι μαρτυρίες** και οι φθορές*** είναι ‘δώρο’ των Αράβων στην μουσική μας γραφή και παράδοση.

Εάν ταξιδέψουμε νοερώς μέσα στους αιώνες και μεταφερθούμε στην Κωνσταντινούπολη του 18ου και 19ου αιώνα, πρωτεύουσα της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, κέντρο μουσικών ζυμώσεων και σύνθεσης, όπου και διαμορφώθηκε εν πολλοίς η ΒΕΜ όπως τη γνωρίζουμε σήμερα, θα διαπιστώσουμε την ίδια αλληλεπίδραση και ώσμωση μεταξύ μουσικών και μουσικών. Οι σχέσεις των Ελλήνων μουσικών με την ‘θύραθεν’ (αυτή που έρχεται από την πόρτα, δηλαδή απ’ έξω, την εξωτερική) μουσική ήταν ιδιαιτέρως στενή. Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος, τρίτη πηγή της μουσικής μας (δεύτερη αποτελεί ο Ιωάννης ο Μαΐστωρ Κουκουζέλης τον 12ο αιώνα), 1730-1778, ήταν αριστερός ψάλτης (λαμπαδάριος) στο Οικουμενικό Πατριαρχείο, αλλά ταυτόχρονα ως άριστος μουσικός που ήταν -μουσική ιδιοφυία που κατά την ταπεινή μου γνώμη λίγο θα είχε να ζηλέψει από έναν Mozart ή Beethoven– βρισκόταν και στην αυλή του σουλτάνου Χαμίτ Α’ και είχε μελίσει πολλά τραγούδια με βάση τα makam (ήχοι/δρόμοι) των Οθωμανών, όπως πληροφορούμαστε στο ‘Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής’ από τον Χρύσανθο τον εκ Μαδύτων. Μάλιστα προσφάτως διατυπώθηκαν ακόμα και ισχυρισμοί ότι ενδεχομένως να ανήκε στο μουσουλμανικό μοναστικό τάγμα των Mevlevi δερβίσηδων με τους οποίους συνεργαζόταν και δίδασκε την μουσική και οι οποίοι τον συνόδευσαν ταπεινά ‘μετά δακρύων’ έως τον τάφο του, το 1778, όταν απεβίωσε ‘λοιμού παρανάλωμα γενόμενος’. Εκεί απήγγειλαν υμνητικούς προς τον νεκρό στίχους και απέθεσαν στις αγκάλες του τον πλαγίαυλο, το νέι, που ο διδάσκαλος συνήθιζε να παίζει. Ο Πέτρος αποτελεί σταθμό στην μουσική μας. Επινόησε ένα πιο απλό, αναλυτικό σύστημα μουσικής γραφής, κατέγραψε και διέσωσε πολλά από τα εκκλησιαστικά άσματα που είχαν φτάσει, πολλά μάλιστα μόνο μέσω της προφορικής παράδοσης, έως την εποχή του. Παρότι οφείλω να ομολογήσω ότι οι συνθέσεις του Πέτρου χαρακτηρίζονται από μια ‘ελληνική’ μεγαλοπρεπή απλότητα (σε αντίθεση ίσως με τα πιο περίτεχνα και ηδυπαθή στοιχεία της μουσικής, που συνήθως θεωρούνται ανατολικής προέλευσης), στα πιο αργά, εκτεταμένα και περισσότερο μελισματικά του μέλη, ακόμα δε περισσότερο στα κρατήματά**** του είναι εμφανείς οι επιρροές από την εξωτερική μουσική.

Παρομοίως ένας άλλος σημαντικότατος ψάλτης, συνθέτης και χαλκέντερος εκδότης μουσικών βιβλίων του 19ου αιώνα στην Πόλη, ο Θεόδωρος Παπα-Παράσχου ο Φωκαεύς, εξέδωσε –παράλληλα προς την ψαλτική του δραστηριότητα-συλλογές μη εκκλησιαστικών, αστικών ασμάτων, προς τέρψη της ανώτερης κοινωνικής τάξης των Ρωμιών της Πόλης με τίτλους όπως ‘Πανδώρα’ και Ἐυτέρπη’. Συνεκδότης του ήταν ο χανεντές Σταυράκης- χανεντές σημαίνει τραγουδιστής στα Αραβικά- με τον οποίο και συνέψαλλε στην εκκλησία του Αγ. Νικολάου στο Γαλατά. Σε αυτά τα άσματα, συμβαίνει κάτι ιδιαίτερο: τα μέλη θυμίζουν έντονα ‘τουρκική’ μουσική και μελίζονται κατά τα μακάμια των Οθωμανών, όπως ‘ανερυθρίαστα’ σημειώνεται στην αρχή του μουσικού κειμένου, αλλά η γλώσσα που μεταχειρίζονται είναι μια λόγια Ελληνική (άκουσε μουσικό δείγμα). Με το παραπάνω δεν θέλω να ισχυριστώ ότι ο Φωκαεύς χρησιμοποιεί την τουρκική μουσική και στις εκκλησιαστικές του συνθέσεις, απλώς θέλω να δείξω ότι για τους μουσικούς, και ειδικότερα σε πολυπολιτισμικά περιβάλλοντα, δεν υπήρχε ποτέ η έννοια της ‘μουσικής καθαρότητας’. Είχαν πάντοτε τα αυτιά, το μυαλό και την καρδιά τους ανοιχτά σε ό,τι όμορφο μπορούσε να τους συγκινήσει και οι μουσικές τους συνθέσεις δεν μπορούσαν παρά να απηχούν όλα αυτά τα ερεθίσματα διηθημένα κατά το καλλιτεχνικό τους αισθητήριο. Αντίθετα προς αυτό το ανοιχτό πνεύμα, το Πατριαρχείο Κων/πολεως κατά τον 19ο αιώνα επιχείρησε να ‘καθαρίσει’ την ΒΕΜ από τα ‘εξωτερικά’ της στοιχεία. Αυτή ήταν μια προσπάθεια που προέκυψε μετά από πίεση από τις κοινωνικώς και οικονομικώς ανώτερες τάξεις των Ρωμιών της Πόλης, που από την μιά λάτρευαν κάθετι το ευρωπαϊκό που γι’αυτούς εξέφραζε την ‘πρόοδο’ (σε αντίθεση με κάθετι το ανατολικό που ήταν συνώνυμο της συντήρησης και οπισθοδρόμησης) και από την άλλη επιθυμούσαν να επαναπροσδιοριστούν εθνικά ποθώντας διακαώς να αποδείξουν μια κατ’ευθείαν σύνδεση με το ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν και το ‘Ελληνικό’ Βυζάντιο (η ιδέα της ‘εθνικής ενότητας’ που καλλιέργησε ο επίσης Κων/πολίτης ιστορικός Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος). Στα πλαίσια αυτού του ‘πογκρόμ’, πολλές εκκλησιαστικές συνθέσεις που είχαν ‘άρωμα Ανατολής’ εξοβελίστηκαν από τα Πατριαρχεία, όπως πχ αυτές του Φωκαέως. Αυτή η πρακτική συνεχίστηκε και τον 20ο αιώνα μέσα στον Πατριαρχικό Ναό στο Φανάρι, εκτός Πατριαρχείου όμως οι μουσικοί πάντοτε διατηρούσαν μια μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης. Κορύφωση αυτής της προσπάθειας ήταν η προσπάθεια αλλοίωσης κλασσικών μουσικών κειμένων της ΒΕΜ όπως πχ η περίφημη οκτάηχη σύνθεση του Πέτρου του Μπερεκέτου (17ος αιώνας) ‘Θεοτόκε Παρθένε’ , όπου επιχειρήθηκε να αντικατασταθούν τα κρατήματα του έργου από επανάληψη στίχων του ποιητικού κειμένου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στον αντίποδα αυτής της τακτικής απετέλεσε το Άγιο Όρος που αποδείχτηκε πιο ‘ευέλικτο’ μουσικά και που διατηρεί έως και τις μέρες μας μια πιο ‘λαϊκή’ μουσική παράδοση διασώζωντας συνθέσεις μουσικών από την Σμύρνη, όπως πχ του Νικολάου πρωτοψάλτου Σμύρνης και του Μισαήλ Μισαηλίδη,  καθώς και απ’άλλες περιοχές της Μικρασίας με έντονες επιρροές από την Αραβο-περσική μουσική. Ενδεικτικό επίσης αυτής της ‘οικουμενικής’ αγιορείτικης μουσικής αντίληψης είναι ότι σε μια δημοφιλή ακόμα και σήμερα στο Όρος συλλογή εκκλησιαστικών συνθέσεων με τον τίτλο ‘Καλλίφωνος Αηδών’ βρίσκει κανείς γραμμένο το Ευαγγέλιο της Αναστάσεως τόσο σε Ομηρική διάλεκτο όσο και…τουρκιστί.

Ένα δεύτερο ερώτημα θα ήταν το εάν η ΒΕΜ έχει δανειστεί στοιχεία από την αρχαία Ελληνική μουσική ή ακόμα και από την Δυτική.  Όσον αφορά στην αρχαία ελληνική μουσική είναι δύσκολο νομίζω να αποφανθεί κανείς με βεβαιότητα, αφού δεν έχουμε ακούσματα για να συγκρίνουμε. Δεν υπάρχει αμφιβολία όμως ότι η γλώσσα της εκκλησιαστικής ποίησης είναι η Ελληνική, άλλες φορές πιο αρχαιοπρεπής όπως πχ στις ‘ιαμβικές’ λεγόμενες καταβασίες οι οποίες βρίθουν Ομηρικών λέξεων, και άλλες φορές με μεταγενέστερες επιρροές, πάντοτε όμως η ίδια ζωντανή και χυμώδης γλώσσα που παρήγαγε δυσθεώρητα ποιητικά ύψη. Για μια μουσική όπως η ΒΕΜ όπου ο λόγος προέχει του μέλους και όπου το μέτρο του ποιητικού κειμένου κανοναρχεί και το μουσικό μέτρο, καταλαβαίνει κανείς πόσο σημαντικό συστατικό αποτελεί η γλώσσα. Βέβαια, οι αρχαίοι χρησιμοποιούσαν την προσωδία και όχι τον τονισμό των λέξεων όπως έχει επικρατήσει σήμερα. Η ΒΕΜ από πολύ νωρίς υιοθέτησε τον τονικό ρυθμό δηλαδή το ισχυρό μέρος κάθε μέτρου, η θέση, θα πρέπει να συμπίπτει με την τονιζομένη συλλαβή της λέξης, εγκαταλείποντας σταδιακά πίσω της την προσωδία των Αρχαίων. Ένα άλλο ενδιαφέρον κοινό στοιχείο μεταξύ των δυο αυτών μουσικών κόσμων είναι το γεγονός ότι οι έννοιες του ποιητή και του μελουργού συμπίπτουν. Γνωρίζουμε ότι οι μεγάλοι τραγικοί ποιητές της κλασσικής αρχαιότητας δεν συνέθεταν μόνο τα ποιητικά κείμενα των τραγωδιών τους αλλά και την μουσική των χορικών. Ομοίως, οι συνθέτες της εκκλησιαστικής μας μουσικής τουλάχιστον στους πρώτους αιώνες, όπως πχ ο περίφημος Ρωμανός ο Μελωδός τον 6ο αιώνα ή ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός ακολούθησαν την ίδια ακριβώς πρακτική.

Όσον αφορά στις επιρροές από την Δύση, υπήρξαν και ακόμα υπάρχουν, προσπάθειες διείσδυσης. Η μουσική της Δύσης διαφέρει θεμελιακώς από την ΒΕΜ, σε τέσσερα κυρίως σημεία. Πρώτον, είναι πολυφωνική χρησιμοποιώντας τις μεθόδους εναρμόνισης του μέλους, δεύτερον, χρησιμοποιεί όργανα στον χώρο της λατρείας, τρίτον χρησιμοποιεί μείζονες και ελλάσονες κλίμακες και όχι του τρόπους (δρόμους/ήχους) και τα μικροδιαστήματα της ΒΕΜ και τέταρτον, διαθέτει σημειογραφία (πεντάγραμμο) διάφορη της βυζαντινής παρασημαντικής. Προσπάθειες εναρμόνισης της ΒΕΜ και εισαγωγής πολυφωνικών χορωδιών στις εκκλησίες μας υπήρξαν πολλές. Παραδείγματα αποτελούν τόσο η Αθήνα του 19ου και 20ου αιώνα, μετά από πίεση των αλλόθροων βασιλέων, όπως πχ της Ρωσσικής καταγωγής Βασίλισσας  Όλγας και με την αρωγή μουσικών όπως πχ ο Ιωάννης Σακελλαρίδης, όσο και οι παροικίες των Ελλήνων της διασποράς όπως στην Βιέννη με επικεφαλής τον Ιωάννη Χαβιάρα, στην Τεργέστη ή στο Μάντσεστερ, όπου μάλιστα ακόμα και οι τοιχογραφίες του εκεί Ορθόδοξου ναού αποπνέουν άρωμα Δύσης, αφού είναι έργο του ‘εκ της σχολής του Μονάχου’ Θεόδωρου Βρυζάκη. Ο Εμμανουήλ Ροϊδης στα τέλη του 19ου αιώνα, εναρμονισμένος στο πνεύμα της εποχής, δεν διστάζει να εκφράσει τον θαυμασμό του στις μουσικές των Mozart και Rossini και την ‘απέχθεια’ του προς την ‘έρρινη’ και κακόηχη βυζαντινή μουσική… Μέχρι και σήμερα, πολυφωνική είναι η μουσική της λατρείας που χρησιμοποιείται στα Επτάνησα αλλά και στη Ρωσσική ορθόδοξη εκκλησία. Όμως, δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε το γεγονός ότι η ΒΕΜ δανείστηκε στοιχεία, και όχι λίγα, και από την Ευρωπαϊκή μουσική όπως ακριβώς και από την ανατολική, χωρίς όμως να απεμπολήσει στις περισσότερες περιπτώσεις, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Έτσι, η εισαγωγή των δυναμικών (piano/forte, δηλαδή το ψάλλειν άλλοτε απαλά και άλλοτε δυνατά αναλόγως με το νόημα των λέξεων του κειμένου), η προσπάθεια για μια πιο ‘τολμηρή’ εναρμόνιση πέραν του στοιχειώδους ισοκρατήματος αλλά και η μελοποίηση ασμάτων σε έναν εννιαίο ρυθμό ¾ καταργώντας ουσιαστικά τον τονικό ρυθμό της ΒΕΜ, όπως πχ στο δημοφιλές αγιορείτικης προέλευσης ‘Αγνή Παρθένε Δέσποινα’, αποτελούν λίγα μόνο παραδείγματα δανεισμού στοιχείων από την μουσική της Εσπερίας.

Φθάνοντας στο τέλος του κειμένου αυτού, νιώθω ότι η προσπάθεια να απαντηθούν τα ερωτήματα που έθεσα παραπάνω είναι μάλλον μάταιη. Τί σημασία έχει πραγματικά εάν και πόσα στοιχεία έχει δανειστεί η μουσική μας από άλλες μουσικές; Αυτά τα στοιχεία υπάρχουν ζωντανά είτε το θέλουμε είτε όχι και αποτελούν πλούτο της, γιατί έχουν συμβάλλει αναμφίβολα στην ομορφιά της. Η μουσική είναι όπως και η γλώσσα. Όπως κανείς δεν θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι όλες οι λέξεις της γλώσσας μας προέρχονται κατ’ευθείαν από τον Όμηρο και όλοι αναγνωρίζουν την ύπαρξη Τουρκικών, Αλβανικών ή Λατινικών λέξεων στο λεξιλόγιό μας, το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με την μουσική διάλεκτο. Δεν θα πρέπει επίσης να ξεχνάμε ότι τα αισθητικά πρότυπα μεταβάλλονται από εποχή σε εποχή και η φαντασία προικισμένων μουσικών που θεράπευσαν και θεραπεύουν την μουσική μας ανά τους αιώνες δεν γνωρίζει όρια. Έτσι, νέα στοιχεία παρεισφρέουν συνεχώς, τα οποία εμπλούτισαν και εμπλουτίζουν την μουσική μας όπως και κάθε μουσική. Η παράδοση είναι δυναμική και διαρκώς εξελίσσεται. Προσπάθειες ‘καθαρισμού’ της μουσικής από οργανικά της συστατικά εκπηγάζουν συχνά νομίζω από έναν κακώς εννοούμενο ‘πατριωτισμό’. Εκφράσεις ‘πολιτισμικού εθνικισμού’ υπήρξαν πολλές στην ιστορία μας. Αυτός πχ ήταν ένας από τους λόγους που ο εθνικιστής ηγέτης Ιωάννης Μεταξάς κατεδίωξε απηνώς το Ρεμπέτικο τραγούδι, που μπολιασμένο με τα ακούσματα των προσφύγων της Μικρασίας, κουβαλάει μέσα του την Ανατολή. Η μουσική όμως πάντα αντιστέκεται και τελικώς επικρατεί. Και αυτό γιατί είναι ίσως η αμεσότερη των τεχνών, αποτελεί ευθεία έκφραση της ψυχής και των συναισθημάτων, αποτύπωση της φαντασίας και των ονείρων και οδηγεί στην έκσταση, στην επικοινωνία και στο ‘δέσιμο’ των ανθρώπων που μοιράζονται τα δώρα της Μούσας απ’όπου κι αν αυτά προέρχονται. Στο θέμα της μουσικής λοιπόν νομίζω ότι μπορούμε άνετα να αναφωνήσουμε στους γείτονές μας: Biz Kardeşiz!’

 

* Γένος: οικογένεια ήχων (μουσικών δρόμων) με παρόμοιες μουσικές κλίμακες/διαστήματα.

** Μαρτυρίες: μουσικά σημάδια που υποδεικνύουν είτε τον ήχο στον οποίο είναι μελισμένο ένα μάθημα (όπως λέγεται στην ορολογία της ΒΕΜ ένα μουσικό κομμάτι) είτε τον μουσικό φθόγγο στον οποίο καταλήγει μια μελωδική γραμμή. Το τελευταίο είναι απαραίτητο, αφού η ΒΕΜ δεν χρησιμοποιεί το πεντάγραμμο με σταθερές ‘συντεταγμένες’ τα διαστήματα και τις γραμμές, αλλά κάθε σημαδόφωνο προσδιορίζει τον κάθε φθόγγο σε σχέση με τον αμέσως προηγούμενό του. Έτσι οι μαρτυρίες των φθόγγων στην μέση του μαθήματος επαληθεύουν την ορθότητα της μουσικής ανάγνωσης.

*** Φθορές: σημάδια που εισάγουν υφέσεις και διέσεις επί των φθόγγων, αλλοιώνοντας τα διαστήματα της τρέχουσας κλίμακας και εμπλουτίζοντας έτσι το ηχόχρωμα της μουσικής σύνθεσης.

**** Κρατήματα: τα περίφημα ‘τεριρέμ᾿. Μελωδίες που χρησιμοποιούν ‘άσημες’,  δηλαδή χωρίς νόημα λέξεις όπως ‘τεριρέμ’, ‘τερερέ’, ‘νενα’ κα, και οι οποίες συνήθως προστίθενται στο τέλος ενός μελοποιημένου κειμένου προκειμένου να ‘κρατήσουν’, δηλαδή να επεκτείνουν το ψάλσιμο (το τελευταίο συχνά απαραίτητο στις μακρές ακολουθίες της Ορθόδοξης Ανατολικής Εκκλησίας). Εκεί συνήθως οι συνθέτες μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν με μεγαλύτερη ελευθερία την φαντασία και τις μουσικές τους επιρροές.

Πηγές δίχως τις οποίες θα ήταν αδύνατη η συγγραφή του άρθρου:

 – ‘Greek Orthodox Music in Ottoman Istanbul’, Merih Erol, Indiana University Press, 2015

– ‘Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής’ Χρυσάνθου του εκ Μαδύτων, εκδ. Κουλτούρα (αναστατική έκδοση της έκδοσης της Τεργέστης του 1832)

– ‘Το μουσικό πορτρέτο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού’ Γιάννη Πλεμένου, εκδ. Ψηφίδα, 2003

– ‘Καλλίφωνος Αηδών’ Νεκταρίου μοναχού ιεροψάλτου, εκδ. Άγιον Όρος, 1990 (αναστατική ανατύπωση της πρώτης έκδοσης του 1933)

– ‘Μνημεία και Σύμμεικτα Εκκλησιαστικής Μουσικής-Κείμενα & Σχολιασμοί’ Μανόλη Χατζηγιακουμή, εκδ. Κέντρου Ερευνών & Εκδόσεων, 2011

– ‘H παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής’ Κωνσταντίνου Ψάχου, εκδ. Διόνυσος, 1978 (ανατύπωση της έκδοσης του 1917).

H εικόνα είναι από τοιχογραφία στην Μονή Βαρλαἀμ, στα Μετέωρα και αναπαριστά την ‘Μεταφορά της Κιβωτού της Διαθήκης’.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s